Chiudete gli occhi. Focalizzate nella vostra mente l’immagine di una poltrona. Per alcuni sarà semplicemente comoda, essenziale, magari di pelle e di un bel marrone scuro, come quella di Portoghesi del mio soggiorno toscano; altri la vedranno doppia, perfetta per due amanti; altri allungata, stretta e nera, adatta a prolungate confessioni davanti al taccuino dello psicanalista; altri ancora si figureranno la poltrona dei loro desideri, quella adatta a una nuova vita.
Io, se chiudo gli occhi, esclusa l’immagine della mia poltrona marrone appena citata, vedo la “Proust” di Alessandro Mendini.

In un soleggiato giorno di novembre milanese mi son trovata nello studio del maestro in attesa di intervistarlo, seduta su una delle sue comodissime versioni in plastica, arancione e assolutamente perfetta. Era comoda, molto. L’ho già detto?

Siamo figli del nostro tempo. Ho sempre creduto alla veridicità di questa affermazione fino a che non ho scoperto l’Utopia. Ho trovato così l’a-cronicità in questo universo di apparente fretta e follia, il non-luogo letterario per eccellenza. «L’utopia non significa l’irrealizzabile, ma l’irrealizzato. L’utopia di ieri può diventare oggi realtà» (Théodore Monod). Grazie ad Alessandro Mendini, la realtà riesce a volte a superare l’immaginazione.

L’invenzione è per definizione l'”atto del trovare” e non a tutti è data questa capacità “magica”. Mentirei se dicessi che si possono facilmente inventare oggetti, strumenti e avere idee creative. Solo a pochi questa arte è concessa. E Alessandro Mendini è uno di questi eletti.

Alessandro Mendini, Design Lunare, 1986, Museo Alchimia

Alessandro Mendini, Design Lunare, 1986, Museo Alchimia

Con i suoi oltre 4950 oggetti ideati, con il suo infinito elenco di mostre personali e collettive a cui ha preso parte, da Milano a Berlino, da Venezia a Roma e da New York a Tokyo, per poi sempre tornare a Milano, la città del design, le sue innumerevoli invenzioni architettoniche, i suoi riconoscimenti senza fine e i suoi pensieri più veloci della stessa luce, Alessandro Mendini si definisce un architetto, nato a Milano nel 1931. Ha diretto le riviste «Casabella», «Modo», «Domus» mentre il suo lavoro personale e la collaborazione con lo Studio Alchimia restano ancora leggenda. Ma torniamo al presente. Mendini realizza oggetti, mobili, ambienti, pitture, installazioni, architetture. Collabora con aziende internazionali quali Alessi, Bisazza, Philips, Cartier, Swatch, Hermès, Venini ed è consulente di diverse industrie, anche nell’Estremo Oriente, per l’impostazione dell’immagine e del design. È membro onorario della Bezalel Academy of Arts and Design di Gerusalemme ed è professore onorario alla Academic Council of Guangzhou Academy of Fine Arts in Cina. Nel 1979 e nel 1981 gli è stato attribuito il Compasso d’Oro per il design, è “Chevalier des Arts et des Lettres” in Francia, ha ricevuto l’onorificenza del The Architectural League of New York e la laurea honoris causa al Politecnico di Milano e all’École normale supérieure de Cachan in Francia. È stato professore di design alla Hochschule für Angewandte Kunst a Vienna. Suoi lavori si trovano in innumerevoli musei e collezioni private.  Nel 1989 ha aperto assieme al fratello architetto, Francesco, l’Atelier Mendini a Milano, progettando le Fabbriche Alessi a Omegna, la nuova piscina olimpionica a Trieste, alcune stazioni di metropolitana e il restauro della Villa Comunale a Napoli; il Byblos Art Hotel-Villa Amistà a Verona, i nuovi uffici di Trend Group a Vicenza, in Italia; una torre a Hiroshima in Giappone; il Museo di Groningen in Olanda; un quartiere a Lugano in Svizzera; il palazzo per gli uffici Madsack ad Hannover e un palazzo Commerciale a Lörrach in Germania; il Museo della Ceramica e il Complesso Fieristico a Incheon in Corea; la nuova sede della Triennale di Milano, altri edifici realizzati o in divenire in Europa e in USA…

Alessandro e Francesco Mendini, Groninger Museum 2010

Alessandro e Francesco Mendini, Groninger Museum 2010

All’inizio di questo articolo ho commesso un errore. Ho identificato il maestro del design, che ha rivoluzionato gli ultimi 50 anni della storia dell’arte (non solo italiana), attraverso un unico oggetto. Seppur iconica, la poltrona “Proust” rimane la poltrona “Proust” e Alessandro Mendini resta l’occhio vigile del suo tempo, pronto a trasformare l’Utopia in eternità, il cavatappi in scultura, l’architettura in poesia.

Durante quell’anomala giornata di sole milanese, ho avuto l’occasione di passare col maestro 56 minuti di vita. «Ma quante cose ti sto raccontando?», ha esordito una volta terminata la penultima risposta. Non ho mai sentito ripetere così tante volte la parola “fare”, l’infinito presente del verbo che più implica la realizzazione di un’azione è stato da Alessandro Mendini profondamente smentito. Si può “fare” infatti anche progettando ed elaborando idee. Mi ha sorpreso due volte durante la nostra intervista: la prima, quando mi ha chiesto di dargli del tu (e confesso di non esserci riuscita subito) e la seconda, quando gli ho domandato a cosa avrebbe voluto rivolgere un elogio, esordendo con faccio un elogio di te”.

Dal canto mio, caro maestro, le dedico questo ritratto.

ALESSANDRO MENDINI, ELOISA REVERIE VEZZOSI

Alessandro Mendini e i Mobili per Uomo, Bisazza, fotografia di Alberto Ferrero

D: Come si definisce il maestro Mendini?
R: Mi definisco una persona interessata alle immagini, prevalentemente alle immagini che possono svilupparsi sotto forma di oggetti, di architetture, di grafica, di pittura, di artigianato, di forma industriale. Questo interesse per le immagini in maniera indifferenziata, con la prevalenza semmai nei confronti della pittura, le uso e le sviluppo per un bisogno di comunicazione con le persone e il pubblico. Poiché, essendo introverso, quelle sono le mie parole. Le mie immagini sono spesso forti e il sostrato di tutta questa comunicazione è un tentativo di sviluppare della politica.

D: Relativamente alla sua infanzia, ricorda il primo oggetto che l’ha colpita?
R: Non è un semplice ricordo ma una specie di moviola alla rovescia, un déjà vu che probabilmente mi sono totalmente reinventato. Io sono un gemello e un giorno, a sette mesi, mi trovavo insieme a mia sorella su una poltrona, circondati di bottiglie d’acqua calda. All’epoca non c’erano incubatrici, si nasceva in casa e, nonostante fosse agosto, io ero stato messo in quella situazione su una poltrona di Piero Portaluppi, l’architetto che aveva realizzato la nostra casa. Nel mio immaginario i primi oggetti restano: delle bottiglie di acqua calda, una poltrona di Portaluppi e il mio sole di agosto, perché sono nato il 16 agosto a Milano.

D: Come descriverebbe il periodo dell’Archittettura Radicale, Sottsass, gli anni col gruppo Alchimia e la riscoperta dell’uso delle mani?
R: Prima viene l’Architettura Radicale anche con Sottsass e poi viene Alchimia. Corrispondono a due mie riviste: «Casabella» per l’Architettura Radicale e poi «Domus» in una collaborazione con Alchimia. Architettura Radicale è stata per me collegata a una quantità di viaggi che facevo da Milano, dove dirigevo «Casabella», per andare a trovare i fiorentini. I fiorentini erano Superstudio, Archizoom, Ziggurat, Ufo e Lapo Binazzi, Remo Buti… Tutti questi personaggi hanno foraggiato molto sia l’ideologia della rivista sia la mia testa, perché sono stati molto importanti per me e tutto avveniva anche secondo una terminologia politica poiché era anche il periodo della sinistra e del ’68 e di tutte queste cose qua. Mentre qui, a Milano, c’era l’altro personaggio, Ettore Sottssass, che aveva molti rapporti con loro. Ma poi questi rapporti con tutti loro, tra “radical” e “contro design”, erano molto estesi perché andavano verso Napoli con Riccardo Dalisi, verso Torino con il gruppo Sturm, verso Vienna con Hollein, mentre in quel momento Gianni Pettena si trovava in California… Era una geografia dilatata, che poi ha provocato quella specie di scuola che si è chiamata “Global Tools” che aveva l’intenzione di equiparare le discipline, rendendo l’architettura paritetica alle altre attività: quella del panettiere, del cestaio, del fotografo… con il tentativo di non considerare più il progettare come un’attività intellettuale separata dalle mani, ma di rendere il progettista artigiano. Cosa che io non ho mai saputo fare. Io non so fare niente con le mani perché io di fatto sono un progettista tradizionale. Relativamente ad Alchimia, dopo il periodo Radicale e dopo le “litigate alla pistoiese”, ognuno di noi aveva preso la sua strada. Poi da alcuni di noi, da me, Sottsass, Michele De Lucchi, Andrea Branzi, arrivò un personaggio particolare di nome Alessandro Guerriero che ci disse: “Io ho formato un gruppo che si chiama Alchimia. Mi disegnereste qualche cosa?” E ognuno di noi gli disse di sì. Quando Guerriero si ritrovò tutti questi nostri disegni uno vicino all’altro, notò come avessero una sostanza stilistica comune, molto diversa da quella radical. Perché l’epoca radical era stata parallela all’Arte Povera per cui era stata poveristica, pre-ecologica mentre questa invece era “giocattolosa”, cioè erano usciti i colori, era uscita la lucentezza. E siccome Sandro Guerriero riuscì a farsi sponsorizzare da Abet Laminati, la produzione è stata fondata sull’uso dei laminati e delle decorazioni da laminato. Per cui è venuta fuori questa prima collezione che si è chiamata “Bauhaus 1” nella quale ho messo la mia prima “Poltrona di Proust” che doveva rimanere unica… Poi è stato fatto “Bauhaus 2”. Dopo di che nuovamente subentrarono tensioni, Sottsass se ne andò via e fondò Memphis. Io, dovendo scegliere, sono rimasto con Alchimia e abbiamo fatto il “Mobile Infinito” con una performance dei Magazzini Criminali, Tiezzi, Lombardi, Marion D’Amburgo al Politecnico di Milano. E poi Alchimia ha avuto una sua storia e una sua fine. Questi gruppi durano poco perché sono carichi di tensioni.

Atelier Mendini, Shama, 1992

Atelier Mendini, Shama, 1992

D: Lei ha diretto importanti riviste di settore, «Casabella», «Modo» e «Domus», perché legato alla parola oltre che alla progettazione. Oggi, nell’universo digitale, come vede il rapporto tra parola e immagine?
R: Io mi sono trovato in questo tipo di incertezza: mi interessa tanto la parola quanto l’immagine. Scrivo per motivare quello che faccio dal punto di vista visivo. Per questa ragione, ogni mio lavoro ha uno testo corrispondente, si tratta di una mappa di riferimento fatta di parole, una specie di poesia visiva. Io non riesco a progettare senza avere prima scritto. Ho sempre scritto molto anche per le mie riviste. Ho mantenuto un approccio critico-letterario al progetto che si realizza in un sistema di segni visivi. Sono degli alfabeti. Io progetto attraverso alfabeti che possono essere a volte simbolici, altre visivi e altre ancora naturalistici. Per me, progettare è scrivere. Io non uso il computer e non ho nemmeno un’e-mail. Non si tratta di un rifiuto, infatti me ne servo indirettamente attraverso i miei collaboratori. Il motivo è che sono un “handicappato contemporaneo”. Non sono riuscito a entrare in quel gergo. Però l’idea di tuffarsi dentro quello schermo e navigare ha un fascino straordinario, mi dà molto e trovo tante cose. E comunque, con l’iPad me la cavo!

D: La “Poltrona Proust” e il Groningen Museum sono i due progetti che recentemente ha definito rappresentativi della sua carriera. Qual è il loro significato nella sua vita artistica?
R: La “Poltrona Proust” ha una genesi complessa, dal punto di vista della spiegazione: l’ho fatta in un momento in cui mi stavo interessando ai valori antropologici del kitsch e all’idea di intessere un progetto solo per via mentale e di pensiero, ma senza disegnarlo. Sono partito sempre dalla mia base letteraria, ammirando il romanzo delle nostre vite che ciascuno si crea, poiché anche il tuo progetto è il romanzo di te stessa e si rivela un’autobiografia del sé. Il più grande biografo della storia è Proust, che sviluppava il suo lavoro come un sistema di aneddoti in cui ognuno è di per sé interessante e l’insieme diventa un capolavoro. Allora mi sono messo alla ricerca per creare il tessuto di Proust, non di un suo abito ma da considerare suo in quando inventato idealmente da lui. Dato che questi era vissuto nell’età del puntinismo (Seurat, Signac, Proust), ho pensato che questa corrente rappresentasse una trasposizione pittorica del lavoro di Proust: ogni pennellatina viene messa insieme così come gli aneddoti vengono legati tra loro e nasce un mondo. Ho voluto fare un tessuto puntinista partendo da un prato di Signac. Ma poi volevo andare oltre. Chi se ne importa di avere un tessuto, no? Così mi sono chiesto che poltrona potesse aver avuto lui. Non credo se ne fregasse tanto degli arredi, ma ho pensato per lui a un certo barocchismo. Allora, come ho falsificato il quadro di Signac, ho cercato un poltrona finto barocca. Ho messo insieme due falsi e ho ottenuto un oggetto nuovo e vero, molto pulviscolare e atmosferico, un’energia lievitante poiché privo di contorni.

Alessandro Mendini, Poltrona di Proust- Mozart, 2000

Alessandro Mendini, Poltrona di Proust- Mozart, 2000

Questo lavoro si è trasformato in un metodo. Perché tutti i miei oggetti messi insieme rappresentano infatti una specie di dilatazione di questo pulviscolo. Poiché a mio avviso, un gruppo sociale è valido se tutti i suoi componenti sono validi, e una città è valida se tutte le sue case sono buone. Allora ho proceduto così affrontando anche altri materiali, come ad esempio il mosaico, che di natura è puntinista (come il pixel televisivo!). Poi, da quel momento, sia la poltrona che il puntinismo hanno proseguito sulle loro lunghe strade: la poltrona l’ho realizzata in ceramica, in bronzo, l’ho rimpicciolita, ingigantita… ho superato le 120 mila copie ed è diventata un oggetto industriale, da costoso e proibitivo a popolare in plastica. È un mondo.
Per quanto riguarda il Museo di Groningen, questa è stata la mia prima vera occasione di cimentarmi con l’architettura. Perché io ho cominciato in questo settore abbastanza tardi e l’incarico per questa struttura mi è capitato nello stesso momento in cui Alessi mi chieae di realizzare la sua casa privata. Egli infatti voleva che a ideare la sua abitazione fosse una persona che lo conoscesse molto bene e che non avesse mai fatto l’architetto, tanto che venne realizzata con l’aiuto di uno psicanalista.
Il direttore del Museo olandese era una persona estremamente illuminata. Volle infatti farmi costruire il Museo perché avevo realizzato il “Mobile Infinito”, che risaliva all’epoca del mio allontanamento da Alchimia per spostarmi verso Memphis, realizzato da una trentina di coautori. Frans Haks, l’allora direttore, voleva un’architettura a “patchwork”, un collage. Pertanto ho lavorato con numerosi architetti per un edificio che è diventato la “mamma” dei miei oggetti: un’esperienza mista di design, architettura e grafie. Quando ho cominciato a fare il progetto del Groningen Museum e della casa di Alessi, ho dato vita allo Studio con mio fratello [l’Atelier Mendini, ndr]. E abbiamo preso un architetto fiammingo giovanissimo che a tutt’oggi è il più bravo architetto del nostro Studio. Proprio ora che il Museo ha compiuto 20 anni, è anche l’anniversario del mio cavatappi, che era stato prodotto come oggetto speciale, in piccola tiratura, da presentare all’inaugurazione del Museo di Groningen. Era stato realizzato in un migliaio di copie per i giornalisti, e poi il dottor Alessi ha pensato che potesse piacere ed allora è stato messo in catalogo e da lì nasce la storia del cavatappi…

Alessandro e Francesco Mendini, Groninger Museum 2010

Alessandro e Francesco Mendini, Groninger Museum 2010

D: Non sbaglierò chiedendole quale oggetto già esistente avrebbe voluto progettare. So bene che a lei non interessano gli oggetti comuni ma che soprattutto ammira il lavoro di personalità geniali come Marcel Duchamp. Preferirebbe cambiare i baffi alla “Gioconda” piuttosto che inventare la bicicletta?
R: Preferirei inventare una bicicletta coi baffi.

D: Nel design si parla di “oggetti”, termine che comunemente è considerato tanto generale quanto dispregiativo. Lei invece gli oggetti li umanizza, li studia dal punto di vista antropologico. Potrebbe descrivere il rapporto che lei ha con le sue creazioni?
R: Sicuramente credo che qualsiasi persona abbia dei rapporti subliminali molto intensi con i propri oggetti. Nel mio caso, poiché gli oggetti li faccio e ne faccio tanti, di qualsiasi tipo di materiale e dimensione, mi trovo davanti a una popolazione. I personaggi di un popolo non sono tutti uguali: ci sono quelli simpatici, quelli stronzi, quelli furbi… E la stessa cosa succede con gli oggetti in quanto ciascuno di essi è una dimostrazione di qualcosa. Desidero che ogni oggetto che faccio abbia una sua poetica, perché susciti in chi lo guarda e lo usa una reazione emotiva e che non sia soltanto una “presenza” di cui fruire con indifferenza. È per questo che metto loro gli occhi, perché ci troviamo di fronte a oggetti che ci guardano. E questi guardano anche me. Così provo questo particolare feeling nei confronti di personaggi che in realtà voglio dimenticare. Perché mi opprimono. E io ho bisogno di spazio. Mi piace fare la parte del padre snaturato che dimentica. Non consiglio a nessuno di avere più di un mio oggetto in casa. Al massimo, possono essere due ma devono trovarsi completamente distanti tra loro.

Alessandro Mendini in collaborazione con Pietro Rota e Maurizio Rota, orafi in Vicenza, Gioiello 12

Alessandro Mendini in collaborazione con Pietro Rota e Maurizio Rota, orafi in Vicenza, Gioiello 12

D: Qual è il rapporto tra Milano e il mondo del design? La città lombarda ne è rimasta la capitale? Per quale motivo lei l’ha scelta e ha deciso di mantenere qui il suo Studio?
R: Milano è stata, e non lo è più, capitale del design; forse non lo è più perché ha inizialmente avuto una favorevole coincidenza socio-politica a seguito della guerra, per la quale c’erano dei giovani ex artigiani e piccoli industriali e architetti che potevano lavorare poco nell’architettura; e allora si sono uniti insieme per realizzare degli oggetti, e lì, un po’ come Alchimia, è successo un piccolo miracolo. In parallelo c’era la presenza di «Domus» e di «Casabella», che sono stati dei propulsori di cultura dell’immagine molto importanti e anche dei megafoni verso l’estero; e poi c’era il retroterra del Rinascimento per cui questi piccoli Studi di Castiglioni o di Magistretti sono dei micro-studi rinascimentali dove, come nella Bottega del Verrocchio, si produceva un po’ di arte, un po’ di architettura e un po’ di artigianato. Questo è un fatto miracoloso, legato evidentemente al nostro carattere mediterraneo. Mentre in Germania c’è stato il Bauhaus che ha prodotto il funzionalismo, qui invece si è prodotto un senso estetico degli oggetti; in Spagna c’è stato una specie di stilismo, in America di empirismo… Ogni Paese ha ovviamente la sua storia. Milano forse ha avuto la particolarità di puntare molto sull’estetica e sul senso antropologico dell’oggetto. Poi tutto si è internazionalizzato; in questo momento, per la ricaduta della sua tradizione, Milano è ancora molto forte però ci sono dei luoghi che hanno spostato i baricentri del design.
Io per affezione o romanticismo o pigrizia, sto qui, anche se Milano non la frequento. Non sono andato all’Expo, non sono andato a vedere la mostra di Celant. E il mio viaggiare molto non mi ha trasformato in un viaggiatore. Viaggio senza saper viaggiare.

D: Com’è fatta la città ideale del maestro Mendini?
R: È l’attuale megalopoli dovunque sia. È un sistema pulviscolare di cose positive e negative, sorretto da infrastrutture che permettono i trasporti. Non è il paese col campanile, se mi fai questa domanda. La città di oggi per me è un “assemblaggio”; io uso molto questa parola perché oggi non si può parlare di sintesi delle arti. Le arti non producono più sintesi, possono essere avvicinate tra di loro e dialogano nello stridere tra di loro e non nel collegarsi. Quindi il sistema è quello del collage, del patchwork. Questa per me è la caratteristica urbana.

Alessandro Mendini, Interno di un interno, 1990

Alessandro Mendini, Interno di un interno, 1990

D: Rapporto colore-assenza di colore: nel ’78 pensava di costruire un solo esemplare della sua coloratissima “Poltrona Proust”, poi nuove dimensioni, materiali e sperimentazioni. È arrivato a realizzarla in marmo bianco, affermando di essersi “così ricollegato a Piero Manzoni e alle sue serie studiate sulla base dell’assenza del colore, quasi a testimoniare la loro inutilità attraverso il colore bianco”. Cos’è l’utilità? E cosa può dire della sua relazione personale col colore?
R: Parliamo dell’utilità dell’inutile. Se la gente passa la vita a cercare l’utile allora la vita diventa assolutamente squallida, se invece si va alla ricerca dell’inutile o dell’irraggiungibile, che vuol dire l’Utopia, allora tutto cambia. Per me “Utopia” vuol dire guardare una cosa verso la quale si tende ma che non si raggiungerà mai. E questo stato dà energia, tensione, spiritualità e rappresenta una grande apertura. Vivo il rapporto tra colore e bianco come una sorta di prigionia. Poiché io sono conosciuto per lavorare col colore, se volessi fare qualcosa di bianco non sarebbe ammissibile (e tutti i miei collaboratori si arrabbierebbero!). Allora mi trovo in un dilemma irresolubile. Forse in futuro riuscirò a lavorare usando il bianco. Mi piace anche molto. Se non altro, di bianco porto le camicie.

Alessandro Mendini, Craquelé, 2006, Abitare il Tempo, Verona

Alessandro Mendini, Craquelé, 2006, Abitare il Tempo, Verona

D: Il suo processo creativo parte dalle “poetiche” e non dalle “tecniche”. Si tratta di pensieri, mappe, universi che rimandano a oggetti. Il fine di tutto è la nascita di un’Utopia Vivente? Potrebbe descriverlo meglio?
R: L’utopia non è un’astrazione generalizzabile. Credo che ognuno abbia la sua utopia. Però esistono anche persone che dicono di non avere l’utopia: costoro sono dei pragmatici, lavorano sul piccolo e insistono sul materialismo del proprio lavoro e del loro essere nel mondo. Esistono anche le grandi utopie realizzate. Se si prende ad esempio il telefonino: ma che incredibile utopia era prima che ci fosse? Era pensabile parlare a seimila chilometri di distanza in un secondo, comunicare in tutto il mondo, trovare informazioni all’interno di un piccolo rettangolo. Questa è un’utopia realizzata grazie alla tecnologia. Le mie utopie sono più legate a un’espressività artistica. Io ho lavorato recentemente all’ultimo modello di orologio della Samsung che uscirà tra pochi mesi. Una specie di sveglia globale che ti dice quanti caffè hai bevuto, quanti chilometri hai fatto, dove si trova l’ospedale più vicino… La mia utopia va nella storia dell’Umanesimo e non nella storia del tecnologismo, il che significa avere una tendenza romantico-religiosa. E la parola ultima che risalta necessariamente è “bello”. Anche se l’arte di oggi è molto cinica, drammatizzante, secondo me, in fondo alla parola arte c’è la parola bello. E questa per me è la giustificazione del mio lavorare, è la mia utopia.

Alessandro Mendini, Mostro 26

Alessandro Mendini, Mostro 26

D: Da piccola ho conosciuto Sergio Cammilli, che viveva lontano da Milano, tra Prato e Pistoia. Cosa ricorda con maggior piacere dell’esperienza con “Mirabili – Arte di abitare”?
R: Cammilli è stata una persona meravigliosa e particolarissima. Aveva questa azienda che lui viveva in maniera contraddittoria. Era anche un artista, anzi era un intellettuale artista che trasferiva poi i suoi desideri verso l’industria: come la spinta di una calamita che non faceva toccare i due estremi. Ricordo la sua grande disponibilità, la sua abilità nello scegliere i fornitori e nel dare agli editori elementi interessanti sui quali lavorare. Ricordo una collezione organica che a oggi rappresenta un fatto molto importante nella storia del design, quando erano gli editori stessi a chiamare lui, un industriale. Anche io insieme a lui ho fatto cose che si sono rivelate delle belle esperienze.

D: Cos’è che il maestro Mendini elogia oggi oltre a “la caffettiera”?
R: Elogio la disponibilità, non la generosità poiché più retorica. Il che vuol dire credere negli altri, non avere preconcetti e credere un po’ in se stessi.

D: Potrebbe dare un consiglio in pillole per i giovani che si definiscono creativi?
R: Secondo me un giovane deve imparare a conoscere se stesso. Non è facile. È molto difficile. Però se uno ci prova – e ci riesce almeno un po’ – allora è in grado di inquadrare i suoi desideri e le sue capacità senza cercarle al di fuori di se stesso ma dentro di sé. Il risultato migliore arriva quando l’obbiettivo del denaro viene messo in secondo piano, il che non vuol dire poi non riuscire, in futuro, a guadagnarne tanto… E poi consiglio di non badare troppo ai professori e alle scuole. Non fatevi plagiare.

Alessandro Mendini, Cavaliere di Duerer, 2010

Alessandro Mendini, Cavaliere di Duerer, 2010

#alessandromendini #followtheartgirl

Credits
Photo courtesy Atelier Mendini
Special thanks Alessandro e Fulvia Mendini

AMOlink:
www.ateliermendini.it